—¿Cómo fue la articulación con Nahuel Vecino?
—Yo trabajé la obra de Alfred Jarry para Jarry, Ubú patagónico con un artista visual, Gabriel Baggio, y estuvo buenísima la experiencia porque abrió un montón. Me ayudó a pensar desde la patafísica a capturar algo del espíritu jarryano. Los dos teníamos lecturas distintas sobre la invocación. Para Pequeña Pamela surgió la idea de trabajar juntos con Nahuel, también para la escenografía, pero esta vez desde el principio. No dimos por sentado quién iba a hacer cada cosa, como compartimentos estancos. Él tiene una obra que dialoga mucho con la literatura y con otras etapas de la historia del arte. Es muy polisémica. Empezamos a conversar, a tirar ideas y a imaginar mundos posibles que funcionaran de manera diacrónica. Ahí fue surgiendo esta idea, y, después de muchos encuentros, me puse a escribir sola. Finalmente él no hizo la escenografía, pero dialogó con los que trabajaron en ella (Matías Sendón y Ariel Vaccaro). Creo que estuvo bueno que no hiciera la escenografía, hay una apropiación de ese mundo, fue salirse.
—Fueron más allá de la inspiración...
—Sí, fue un trabajo fuerte de hace unos años, muy colaborativo. Unimos, o desunimos, nuestras disciplinas. Fue un cruce, no hicimos cada uno su parte nomás.
—¿Cómo fue pensar la puesta de la escenografía?
—Es un equipo que está aceitado por la retrospectiva del año pasado. Tuvimos una reunión en donde salieron el terraplen y el caño, que, aunque algo aparecen en la obra de Nahuel, son mucho más post-industriales, menos bucólicas. Acá incorporamos el musgo, el agua, desde una perspectiva más distópica. Para mí es central pensar todo junto, luces, escenografía, vestuario. Es fundamental que esté todo el equipo en las primeras reuniones y pensar juntos. Nos pasó que después de un buen tiempo de empezar surgió la idea de que el ojo de la cíclope sea una prótesis que tuviese una cámara. Empezamos a trabar con Danae …., pero como no estaba pensado desde el principio, costó mucho integrarla. Fue un montón de trabajo que no pudo ver la luz, pero la conclusión es esa: hay que trabajar esas cosas desde la génesis del proyecto, porque después cuesta que no quede despegado. Venía a contar otra cosa.
—Hay algo que queda enunciado desde el principio: la obra es una tragedia que parece clásica pero a la vez no. ¿Cómo fue la renovación del género?
—Es una obra que descansa en el género, o se nutre de él. No apareció desde el primer momento la idea de la tragedia, apareció con la escritura ya avanzada. Desde el principio estaban los personajes mitológicos al estilo de las obras de hoy. Había una necesidad de contar el sufrimiento, son personajes que llevan a la tragedia. Apareció primero desde el contenido, desde la violación, la violencia sobre el cuerpo de la mujer. Es algo que es muy frecuente, pero no deja de ser trágico. Y eso, unido al desamor: para mí el amor romántico como idea salvadora y la violencia van de la mano, una lleva a la otra. Esa mirada o ese amor que no se encuentra, ponen en un lugar frágil a la mujer. Es una mentira funcional.
—La cíclope nombra a mujeres frágiles que disfrutan leer y escribir...
—Totalmente. Sirven de alivio para otras mujeres. Pamela padece, tiene un pathos, es a la que le pasan las cosas. La cíclope tiene la impotencia de narrar, y le empieza a pasar algo con eso que cuenta. Es un sufrimiento que atraviesa la barrera de la empatía. Y está el coro, que es andrógino y se identifica como muchos.
—¿Y los varones?
—Hay una búsqueda de conjunto, de que sean un grupo. Ájax en la historia clásica está caracterizado por la violencia, por la ira. Salió un poco de ahí, pero en la obra empieza apático. Le cuesta ponerse violento, y a la vez no le cuesta nada. Es más postmoderno en ese sentido, la apatía es la contracara de la violencia. No hay una causa noble detrás, no hay una idea o una épica, él solo quiere que Helena le conteste los mensajes, le dé bola. Una vez que le dé bola, se le va a pasar. No hay heroísmo. Fue difícil trabajar esto con los actores, aparecía el miedo a la cancelación, hay comentarios muy fuertes. Obviamente, es una ficción, todo el mundo sabe que son actores. Pero es difícil ponerle el cuerpo a esas ideas, hacer de los hombres que hoy en día generan tanto rechazo. Después, está Arjona, el oportunista violador. Puede vender a su madre en un minuto, no es leal a nadie. Y el Sirena, que un poquito se salva al final. No queda tan pegado a los otros dos. Se salva en el sentido de que no viola, no mata, compite con Ájax. La rivalidad como problema de varones.
—Ájax le dice a Pamela en un momento: “Dale, salvate, decime algo lindo”. Esta idea del salvarse por lo performativo resuena con Sherezade y Penélope, aunque con Pamela claramente no funciona. ¿Existe alguna posibilidad de salvarse en escenarios como estos?
—Está bueno ese rol de la mujer que se salva por la palabra, por su ingenio, porque sabe cómo manejarse. Sherezade endulza las fieras para mantenerse viva, Penélope teje para seguir sosteniendo la esperanza. Pamela ya no tiene esperanza. Son personajes que están vaciados, que lo perdieron todo. No sé si se salvaría. Escapa a ese acto de sumisión, le dice a Ájax que ya le dijo un montón de cosas lindas. Se corre de lo clásico, a diferencia de Ájax. Ella intenta y cae en la apatía, en el dolor. Lo que les pasa no tiene solución, no tiene un contexto que los pueda salvar.
—El humor y lo marginal de los personajes ayudan también a correrse de lo cancelable. Es un escenario inhóspito, que se presenta difícil. Ájax, aunque no sea el más vulnerado, no queda ni como héroe de su propia historia. Es como decías antes: lo mueve el dolor, la ira, no el heroísmo.
—El pie en lo social le da una nueva mirada a la tragedia, creo. No tienen red, están en el borde del mapa, casi al final del mundo. Hay agua contaminada, están rodeados de basura, los cuerpos no valen nada. Son todos NNs. No se saben de qué trabajan, si es que trabajan. Está mostrificado Ájax. Uno puede comprenderlo más allá de que lo odia. Ninguno tiene asidero, no tienen contexto.
—La violencia se nutre de esa falta de asidero…
Es que las cosas que siempre sostienen, la familia, la religión, también llevan a la violencia. Y ni siquiera aparecen en la obra: les sacamos todo, quedó solo el residuo. La obra trabaja ese intermedio, ese momento sin nuevo orden en donde todo se va a la mierda.
—¡Y nos queda el tío-fantasma-prostituta gay!
—El Tío Trolo. Originalmente era un tío que venía de los 80′ y traía su mundo, pero cuando lo encarnó Lalo Rotavería empezamos a nutrirlo de su vida, de su experiencia. Le empezamos a decir el tíodrama. Interviene una tercera época con él, que por un lado alivia el drama y por otro es muy trash también. Es más punk, menos individualista y sin salida. Viene a traer ruptura, rebeldía.
—Y cita Hay cadáveres, de Perlongher: “Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay cadáveres”. ¿Creés que son los mismos cadáveres los de Pequeña Pamela que los que menciona él?
—Apareció con Lalo esa cita, ese y Por qué seremos tan hermosos, que también aparece con el Tío. Perlongher es del under. Un poco son los mismos cadáveres, son espacios de NN, con el Riachuelo. Más allá de los desaparecidos durante la dictadura, siguen habiendo cadáveres, los cuerpos de mujeres, trans, travestis. Están fuera del mapa, la sociedad los niega. Hay cadáveres. Es algo de lo que no nos hacemos cargo, porque no tenemos herramientas, no tenemos la espalda para hacerlo. Es más fácil echar culpas. Pero hoy, igual que en los 70′, hay cadáveres.
