Gabi: Trato de escribir para que no se pierda la sensación. Porque es lo que hacemos: archivo de las cosas importantes. Para que duren, para que sirvan para después. Vi ayer a la tarde Nuestra Tierra de Lucrecia Martel y mucho de lo que me conmovió tiene que ver con el archivo. El archivo y el modo en el que la historia, la justicia y los dispositivos de registro le dan forma a lo que distintos grupos humanos, instituciones, Estados deciden preservar. Y cómo eso que preservan dice siempre más, algo más que lo que quien guardó definió como importante.
Nuestra Tierra es un documental, es la crónica de un juicio, de un reclamo de justicia. Es una narración sobre burocracia, sobre papeles que valen mucho, sobre desigualdad y racismo. Es la historia del asesinato del líder indígena Javier Chocobar y de lo que su comunidad tiene que hacer para obtener algo parecido a una reparación que es también reconocimiento de su dignidad y de su legitimidad para reclamar como suya esa que es su tierra.
Maru: Cuando salimos del cine una chica comentó que la sorprendió que la comunidad haya tenido acceso a tanto archivo. Mi intuición (fundada) es que las comunidades saben muy bien del valor de construir archivos, es una forma de dar cuenta de su (pre)existencia. El valor de la fotografía, que hay de todo tipo de técnicas en la película, el valor del retrato y de contarle a quienes quedaron lejos cómo eran, cómo estaban.
Anuka: Hacemos archivo, dice Gabi, para que las cosas no se pierdan, perduren. Vi la película en una de las proyecciones que armó el equipo de trabajo en el Cacodelphia conjunto a organizaciones sociales y comunidades indígenas. Fue antes del estreno comercial. Y en este tiempo perdí los apuntes los apuntes garabateados a mano alzada y entonces, fuerzo la memoria —músculo poco ejercitado en tiempos de aplicaciones que todo lo recuerdan por nosotrxs—. Había anotado: archivo. Y digo perduren aunque Gabi usó otro verbo. Perdurar, pienso, como durar mucho tiempo, como perpetuarse, como existir, re-existir. Es un integrante de la comunidad el que hace el ejercicio de sacar fotos, de registrar. Se lo digo a Anita, amiga en común que tenemos las tres, que es conservadora y restauradora, al salir de la función. Siempre hay alguien que hace el registro. “Siempre hay alguien que guarda esos archivos”, me responde por whatsapp y me pregunta quién fue. Fue una de las mujeres de la comunidad, le respondo yo.
De archivo salía una → hacia papeles. Esta película está hecha de papeles. Lo dirá al terminar la proyección la misma Lucrecia Martel. Catorce años trabajó en su primer largometraje documental y comentó la cantidad de papeles, documentos, actas que ella, María Alche y el equipo de producción tuvieron que leer.
papeles → tierra. ¿La tierra es de quién tiene los papeles? ¿quién tiene los papeles? El papel dice que este señor es el dueño de acá hasta acá. Y este otro señor —siempre son señores— es dueño de acá hasta allá. Hasta ahí. “El papel permite lo que le quieran poner”, dice una de las integrantes de la comunidad Chuschagasta en la película. ¿Qué pasa antes de los papeles? ¿De quién es la tierra que no tiene papel? La tierra no documentada. No firmada. No registrada.
No sellada.
Gabi: La película es una tesis hecha de fuentes diversas, como toda buena tesis de historia. Son fuentes las filmaciones del juicio mismo y las que se incluyen como evidencia. La ficción de título de propiedad de los Colombres y los Amin y los papelitos del pago de arriendo de lxs Chuschagasta a esas familias. Son fuentes los testimonios y ese recordar que necesita más fuentes que son fotos y Lucrecia les da movimiento con sonido, con música, con pájaros, con relinchos de caballos hermosos. Todas esas fotografías que son el archivo de la comunidad. Una tesis podría haberse hecho solo con esas imágenes. Y están las fotos que son siempre un poco captura, como esas que harían los cazadores que se hacen amigos o algo así para poder matar bichos con armas modernas en las tierras del pueblo a principios de siglo XX. Pero están también las fotos propias, las que abren preguntas de cómo habrían llegado esas camaritas, qué forma tendrían, qué tan lejos quedaría el lugar donde se revelaban los rollos. Se registran nacimientos, celebraciones, la construcción de la casa, los traslados forzosos. Las fotos hacen las veces de título de propiedad que dan cuenta del tiempo largo que hace que ellos y ellas están ahí. Y son también prueba de las migraciones internas de nuestro siglo XX, de la llegada de personas de las provincias que buscan trabajo en la gran ciudad. Porque la propiedad se pierde, porque el ingenio cierra. Y las chinitas mozas se ganan la vida limpiando casas en la capital. Y los tucumanos consiguen alguna changa en la obra en construcción. Una sucesión de rostros de mujeres frente a la cámara, en un estudio fotográfico, con sus amigas, con sus hermanas. En Congreso, en Plaza de Mayo. Caras aindiadas que me hacen pensar en mi abuela Luisa que se vino de Corrientes de chiquita y el tiempo en Buenos Aires cortó lazos, rompe comunidad, obliga a recrear algunas nuevas. Y a veces, como el muchacho que se va a Mar del Plata, también es un ir y venir. Son las telas de la fábrica Sudamtex que vuelven al pueblo y las jovencitas que saben hilar y coser las hacen vestidos. Le recuerdan hoy el color que el blanco y negro dejó lejos.
Podés cerrar los ojos, pero no podés parpadear con los oídos, dice Lucrecia en el libro. Está presente la idea de considerar la sala de cine como una pileta vacía de agua pero llena de aire que es por donde se transmite el sonido.
Maru: Cuando nos enteramos que Lucrecia estaba trabajando en la historia de Javier Chocobar, nos sorprendió. En 2020 intentamos una conversación con ella en un grupo de whatsapp entre Diego Skliar, ella y yo para el podcast de La Mar en Coche, pero la mala conexión a internet nos impidió continuar.que la mala conexión de internet nos impidió continuar. La sorpresa fue algo así como sentir ah, Lucrecia Martel se está ocupando de un tema que históricamente es la agenda y el interés de los medios alternativos, comunitarios, independientes, etc. Con esto quiero decir que el tema y la historia para quien haya pasado por el periodismo popular o la militancia es una historia conocida, no es algo nuevo.
Lo novedoso para mí es la forma de contarlo.
Anuka: A propósito de esto, creo haber anotado en el papel la palabra caballo.La película es la trama de sus todas sus decisiones. Después, podremos ver aquellas que hacen operaciones que salen de la pantalla. Algunas decisiones: los drones, un campo de soja, un partido de fútbol jugado por mujeres. Un drone que choca y se da vuelta. Pájaros. Un caballo detenido en el centro de la escena. ¿Mira a cámara? Tiempo suspendido. La violencia está en cada detalle, contenida. Para que, desde la butaca, bulla por dentro la impotencia, la injusticia. Y cada tanto se escuche un: no puede ser, uf. Después, el cielo celeste, el pasto verde, el caballo mirándonos. ¿Cómo contar sin violencia tanta crueldad?
La respuesta se llama poesía. Se llama Martel.
Maru: ¿Es un caballo o una vaca?
Me sigue inquietando ese comienzo de la película que muestra la tierra, el planeta, algo que también podría ser nuestra tierra, nuestro mundo. La misa criolla cantada por Mercedes Sosa me vuelve a erizar los pelos y ese punto celeste que se ve desde el espacio, tan lleno de agua, de inmediato me hace pensar en la ley de desprotección de los glaciares y en la enorme complejidad de aquello llamado nuestro. La Negra canta Kyrie, del griego “Señor” y de ahí “señor ten piedad de nosotros”, todo un descubrimiento para mí. El zoom in de los drones va definiendo cada vez que se acerca las diferentes capas de nuestra tierra hasta llegar a la comunidad. La decisión de evidenciar el uso de los drones, mostrarlos hasta que la voluntad natural de un pájaro lo tira a la mierda – o al menos esa fue mi sensación las dos veces que vi la película -, y el eje vertical del cuadro queda invertido y en cámara lenta muestra una vaca (¿vaca o caballo?) en el centro de la imagen y se empieza a escuchar en off una voz que le habla a la justicia. El dron cae, del mismo modo que la cámara que registró el disparo contra Javier.
Leída a contrapelo —¿a contra “chuscha”?— toda fuente cuenta una otra historia. Una que muy de vez en cuando nos permite cambiar el foco, volver protagonistas a otros. Mostrar que a veces —con esos papeles, esos sellos, esa perseverancia para juntar evidencia y no dejarse amedrentar— se hace justicia, aunque sea un poquito.
Gabi: Me quedo pensando en esto que trae Maru de Mercedes Sosa y ese comienzo con la misa criolla. Y siento que para mí la voz de la Negra es patria, es pedacito de sentido compartido de pertenencia, de orientación, de pachamama que protege pero que a la vez se puede hibridar con una misa, con algo del orden de lo sagrado, pagano o no. Son esa serie de imágenes de ayer y de hoy: la escuela, el guardapolvo blanco, el folklore bailado en los actos, los jinetes gauchos, la bandera. Todo puede ser a la vez marca del Estado-Nación que se impone, que se sobreimprime sobre las vidas pero también una otra cosa. Un invento nuestro a partir de lo que hacemos con eso. Y en ese acto también se arma país.
Anuka: Yo vuelvo a lo que decía Maru del registro del disparo contra Javier. En el papel que perdí decía: la repetición como insistencia. Una, otra vez y otra vez más. La película insiste: la grabación del momento justo del asesinato de Chocobar. La imagen pixelada de un celular viejo, con cámara de baja resolución, un celular que gira en el aire, que apunta a cualquier lado.
No se ve pero se escucha.
El sonido del disparo.
El sonido de la muerte.
Que vuelve insistentemente en la película.
Más tarde en una entrevista con Julia Mengolini, Martel dirá: “¿Vos viste que en esa escena se ve una langosta, una langostita fuera de foco?”
Para la Biblia, pienso, la langosta era un sinónimo de daño. Pero no puedo explayarme en esto y lo dejo como una idea sin fuerza, porque debería leer muchísimo más para continuarla. En el momento en que escuché la entrevista, pensé: el celular no registra a Amín, al terrateniente, pero sí a la langosta, símbolo de destrucción.
Cierro acá y vuelvo al sonido de esa muerte. El término acusmático se refiere a sonidos que se escuchan sin ver su fuente u origen. Un recurso, para mí, usado por Martel sus películas. Lo sonoro, el ruidismo, el sonido ambiente como otra de las marcas poéticas de Martel, que muchas veces, gana fuerza por sobre las imágenes.
Mientras escribo recuerdo que había anotado en los apuntes de la película sonido → política de la escucha.
Desde el equipo de trabajo de la película, hubo decisiones claras en torno a su difusión y circulación. Primero, la película se estrenó en la comunidad. Después, se invitó a artistas, activistas, periodistas, intelectuales a verla y a conversar acerca de ella. Lo mismo se hizo con organizaciones sociales, comunidades indígenas y colectivos de derechos humanos. Además, la propuesta es que quien quiera ver la película para proyectarla en su comunidad, organización y generar un espacio de debate posterior puede pedir un enlace.
Esta película, pienso entonces, es también una política de la escucha. De la conversación.
Gabi: Escucha y conversación. Salimos con Ro de ver la película con una amiga peruana y un amigo español. Hablamos de la decisión de no subtitular, de agudizar el oído formateado por las propias inflexiones de la lengua y el acento que se habla para entender. Para abrirse a esa dimensión del prestar atención. Del sonido que es palabra y que se niega a volverse imagen de texto escrito al pie de la pantalla. Conversamos sobre el libro de Lucrecia, Un destino común, editado por Caja Negra, y de cómo tuvimos que volver a ver pelis suyas con el foco puesto en el audio que está ahí, que te envuelve. Podes cerrar los ojos pero el runrun está ahí para recordarte que la experiencia del cine es multisensorial.
Maru: Podés cerrar los ojos, pero no podés parpadear con los oídos, dice Lucrecia en el libro. Está presente la idea de considerar la sala de cine como una pileta vacía de agua pero llena de aire que es por donde se transmite el sonido. Nos sumergimos ahí por un rato. Y la centralidad del sonido en el cine, como lo propone Martel es la escucha, prestar atención a lo que se habla y no solo a lo que se dice.
Un pensamiento que viene del anterior me llevó a pensar que el gran entrenamiento que tiene Martel en narrar historias de ficción, de alguna forma le vino bárbaro para hacer uso de esos elementos al componer este documental. La tensión perfomática del juicio; la teatralización de la reconstrucción del hecho; las imágenes laterales fuera del momento de la audiencia dentro del juzgado; la historia de amor entre la pareja que sueña construir su casa en la comunidad, en su tierra; y más para enumerar. En fin, es un documental que pone en juego ciertos elementos de la ficción para dar cuenta de la historia documentada de la comunidad.
¿Cómo contar sin violencia tanta crueldad?
La respuesta se llama poesía. Se llama Martel.
Gabi: La historia es mentira, dice el historiador profesional recordando un diálogo de película y se ríe. El archivo está hecho de tinta y sangre. El tribunal de justicia es un sitio de violencia y careos infames y un racismo que se sobreimprime en cada pregunta con sorna, en cada subestimación, en la ropa vestida. En la voz de quien consiguió un puesto en el Estado y decidió dejar de nombrarse chuscha. Pero también es algo más. Leída a contrapelo —¿a contra “chuscha”?— toda fuente cuenta una otra historia. Una que muy de vez en cuando nos permite cambiar el foco, volver protagonistas a otros. Mostrar que a veces —con esos papeles, esos sellos, esa perseverancia para juntar evidencia y no dejarse amedrentar— se hace justicia, aunque sea un poquito.
Anuka: Gabi habla de sello. Y Maru de tensión performática. Entonces, vuelvo a una idea de Gabi del comienzo que hablaba de la burocracia tan presente en la película. Yo había anotado en los papeles perdidos: papel → sello. Lucrecia Martel, antes del lanzamiento de la película, pide hacer un sello. En el estreno en el cine Gaumont, el equipo de la película pone una mesa en el hall y Lucrecia se sienta detrás del mostrador, digamos. Con el sello y con la tinta. Como si estuviera encargada de la mesa de entrada de un juzgado, de un tribunal, o como si fuera la escribana. Sella, sella, sella. No para de sellar. Sellará, después también, en los programas de streaming a los que es invitada. Repite el gesto. De nuevo, la repetición como insistencia. Estampa uno, dos, tres, cien sellos en hojas blancas y de colores. El público, posará en sus redes sociales, con sus hojas selladas. El sello, que podría ser un elemento de color, o un gesto más dentro de la película de Martel, no lo es. Porque Martel hace un movimiento constante para que la película exceda la pantalla. La desborde. Y ahí está ella sellando el papel. Como quien dice esta tierra es nuestra.
Esta película también.
