El karma de la cajita de cristal

—La vida dormida trabaja con dos materiales que dialogan y se contraponen: el archivo y las escenas filmadas en el presente, siempre retratando a algún personaje de la familia Labaké. ¿Cómo surgió la idea de este montaje? ¿Este material de archivo era un punto de partida o apareció cuando ya estabas filmando el documental? 

—El archivo siempre estuvo organizado, mi abuela lo tenía muy ordenado y siempre estuvo accesible. Cuando empecé a hacer la película empecé filmando. No planeaba hacer una película de archivo. El plan era una película que se fuera construyendo con la cámara y el montaje, un cine directo con las mujeres de mi familia. Empecé a filmar a Bibi, después a mi abuela, después me fui a Agustina. A los cinco años de trabajo fui a buscar esos materiales, imaginé que habría algo interesante a rescatar en la relación de mi abuela con mi abuelo. Siempre trabajé con archivo, pero en este caso no empecé por ahí. Y es que las cosas llegan cuando tienen que llegar… Yo conocía los materiales más domésticos, las fiestas familiares, las reuniones. Pero a la vida política nunca la había visto en video, tenía una memoria difusa al respecto. Verlo fue impresionante, ahí estaba el relato del ascenso político del líder patriarca, mi abuelo. Estaba también su relación con M*nem, con Isabel Perón, y por supuesto estaba también mi abuela, sosteniendo y construyendo ese poder con la cámara. Encontré una potencia política, no solamente por lo que se estaba mostrando -y lo que no- sino por cómo se lo estaba mostrando. Y eso me interesaba enormemente: el punto de vista de mi abuela. Esta señora que filmaba un poco víctima, un poco victimaria, que tenía una participación importante en la construcción de un relato. La historia también son sus relatos. También se habla, se construye. Era curioso también que faltara material…

—Hay una escena puntual de la película en la que tu abuelo borra, pasa por encima del material que estaba filmado con Isabel Perón…

—Sí, esa escena es mi favorita, ahí está todo. El control de la cámara como dispositivo, que puede construir y, a la vez, negar. Demostrar cierto poder. Se arma un silencio en ese “escribir sobre”. En la escena, lo que se inscribe sobre eso, es el sometimiento de mi abuela a las órdenes de su marido. Además de una charla con Isabel Perón que nunca sabremos…

—Además está muy explícito, él le dice directamente “no toques”. 

—Sí, y ella le pide que deje la parte donde está ella, porque quería dejar registro de su charla con Isabel. Él la censura casi toda. Es una escena con muchas capas de sentido, condensada.

—¿Qué creés que él censura, sabés qué había exactamente en esas escenas? ¿Les preguntaste?

—¡No! Ellos son muy negadores, van a contestar cualquier cosa. Así es la política también, o al menos, cierto sector de la política. Pero seguro había cosas comprometedoras en esa charla, cosas que lo podían comprometer legalmente, como defensor y apoderado de Isabel Perón, por haberla eximido de sus cargos con La Triple A, por las muertes durante sus años de presidenta, supongo. Hay muchas cosas que mi abuelo nunca contó, y no porque no estuviera hecha la pregunta, sino porque como buen político maneja muy bien el arte de la negación, sin que te des por enterada. Además de que es muy difícil hablar con cualquier persona conservadora y de derecha. No se trata de un diálogo, más bien se monologa por turnos. Y, por supuesto, hay cosas que probablemente se las lleve a la tumba, eso es muy fuerte. 

Creo que el archivo es un testimonio parcial, que nos late porque nos habla en el presente y a la vez nos permite volver al pasado y reescribir la historia. Pero siempre hay cosas que, por más que intentemos revisar, no están. Hay un lugar muy privilegiado en tener estos materiales. No todxs podemos construir una historia de nuestro pasado o del relato de nuestro pasado. En mi caso es porque eran ellos. Y, aunque en la película no lo profundice demasiado, me parece interesante problematizar ese privilegio ¿Quién tiene los archivos? ¿A quiénes le pertenecen? ¿Se puede tener propiedad sobre un archivo? Más allá de estas preguntas, tuve muy claro desde el comienzo que había que hacer algo con la figura de quien ocupaba el centro de todas las cintas: mi abuelo. Y ese gesto tuvo que ver con desplazarlo del centro de la escena. Es curioso porque obviamente la actividad de grabar video en mi abuela es tomada como un “deporte banal”, como un pasatiempo accesorio. Mientras los hombres hacían cosas importantes, ella era “la que filmaba”, simplemente. Ese lugar de registrar la vida y construir un archivo es menospreciado por toda la familia y yo quería volver sobre ella para pensarla justamente en ese lugar. En el presente, la película confronta y pone en tensión ese tiempo hay un traspaso en el punto de vista de la narración de ella hacia mí y desde el montaje, coinciden ambos puntos de vista. Yo elijo volcar la cámara hacia nosotras, las mujeres. 

—¿Cómo se diferencia esa mirada de tu abuela de la tuya? ¿Por qué tu punto de vista incomoda de alguna forma a los que son filmados y no incomodaba el de ella?

—Cuando filmaba había muchas tensiones con mi abuelo y mi abuela. Y por otra parte estaba la “cofradía femenina”, una especie de código interno que entablamos con mi tía Bibiana, mi hermana Agustina y mi mamá. Entre nosotras había algo que funcionaba y fluía bien. Mi abuela es un caso particular porque no la sentía tan víctima, o sí, pero lo negó toda su vida para mantenerse empoderada. Ella, a diferencia de las otras, tenía un lugar privilegiado, ella fue parte constitutiva de la construcción de ese poder patriarcal que ejerce violencia hacia todos lados, estaba construyendo y sosteniendo ese poder. Por eso fue con la única con la que no necesité filmar una escena confesional. Porque sostuvo la negación de toda asimetría de poder durante toda su vida. Cuando nos juntábamos todxs en la mesa familiar aparecían las tensiones. Por un lado, a mi hermana le parecía  bien que yo estuviera filmando, pero mi abuelo y mi abuela me cortaban. Hay una escena que lo representa. Creo que cuando las cosas se ponen a la vista, aparece la incomodidad y también obvio, cierto hartazgo de tener a alguien siguiéndote a todos lados. Pero es una familia que está muy acostumbrada a las cámaras y resultaba algo natural que yo filmara, no se lo preguntaban. Parte del narcisismo de mi abuelo también generaba una clave de “mientras se hable de mí, todo bien, me siguen representando”. Por eso tomamos la decisión de sacar mucho material de archivo en el que aparecía él y que era increíble. Por ejemplo, Almorzando con Mirta Legrand, él haciendo campaña para presidente en 2002, comparándose con Perón. Cosas con las que se podría haber hecho otra película entera, pero el gesto político tuvo que ver con ponerle fin a su protagonismo. La película quizás sea así menos efectista, menos hitera, pero nos interesaba con Anita Remón, la montajista, mirar otra cosa. El silencio, lo no-vital que hay en nosotras.

—Como espectadores intuímos que hay mucho que no estamos viendo y eso genera interés en el foco que hay sobre ellas. Se las muestra en su intimidad, en sus conflictos internos y hay un salto en la fe de las mujeres de esta familia. En el pasado aparecen adscribiendo a la fe católica, una fe institucional, clásica. Y en el presente leen Tarot, hacen sanaciones, constelaciones familiares, hay cristales sobre la mesa, ¿Cómo fue esa ruptura? Parece que les faltaran soluciones para las angustias que se muestran en la película y que empiezan a buscarlas en otro lado…

—Creo que tiene que ver con la relación entre la política y la religión, que es un gran tema. Casi todos los discursos políticos están anclados y sostenidos por la religión. Eso te estructura una identidad mística y trascendente de la que es difícil escapar. Y cuando las generaciones cambian, ese discurso adquiere otras maneras de darse, pero es como una caja con resonancias. No pueden salir de ahí, van metiendo otra cosa, pero hablan de lo mismo. Responde a esa forma estructural de ser en relación a lo religioso, que en mi familia estuvo muy presente. Y que, además, conociendo la historia, también estaba en relación a Isabel Perón. Por eso, la película empieza con esa frase de Isabel Perón. Esa cita la define en su característica más bizarra, fantasmática y religiosa. Y funciona en la película como una especie de virus que se va metiendo en las mujeres de esta familia y su angustia existencial.  El peronismo doctrinario se autopercibe y se inscribe en la fe cristiana. Bajo estas relaciones entre política y religión hoy pareciera que estamos al borde de convertirnos al evangelismo. Hoy sucede algo de ese viraje: la agenda política hacia la derecha y cada vez más nos van metiendo al evangelismo. Casi todo el hacer político está apoyándose en un discurso religioso, y es curioso porque sucede en los momentos de mayor fragilidad. Y esto también nos pasa a las personas. Mi hermana en su momento de mayor fragilidad se puso a hablar con varios dioses. Yo lo veo como un signo. En la derecha los discursos son muy clausurantes, entonces es muy difícil encontrar formas de pensar tu realidad por fuera de estos relatos doctrinarios. Lo que pasa es que si no entrás en ese relato, te sentís excluida. Y aquí lo interesante de la religión, que repone el lugar de la escucha cuando lo político no alcanza, una escucha omnipresente, que vuelve a incluirte al mismo tiempo que te excluye.  

—Y las otras mujeres de esta familia, cuando rompen el silencio y hablan parecen -como dice el título de la película- dormidas o, incluso, angustiadas. Como en la escena en que Bibiana habla en el auto, ella cuenta su historia de amor, pero se va quedando dormida.

—Claro, en esa escena ella dice que habla “por el poder de la cámara”. Creo que hay algo muy habilitante de la cámara como dispositivo de poder, de escucha y de encuentro. Sí estamos haciendo una película y la cámara está prendida, hay que hablar, hay que decir algo, o que hable el silencio. Antes había un lugar inaccesible para mí y las redescubrí a ellas haciendo la película. La película tiene un clima claustrofóbico y decadente, pero amoroso. Creo que el hecho de haber organizado un relato a partir de estas tres cosas mirándonos como mujeres significa algo por fuera de lo que plantea la película como problema sin solución.

—Parecen estar muy contrapuestas a otro lugar, que en la película aparece en un momento representado por la carta del sol: el brillo, el padre, la fuerza. Ellas parecen no poder ocupar ese rol, no poder desear por sí mismas.

—Sí, yo misma me considero una persona con dificultades para habilitarme a desear. Por ejemplo, no tenía un “deseo” de hacer una película. Lo hice por necesidad, que es distinto. Los feminismos tendríamos que repensar ese lugar del deseo y del empoderamiento. ¿Qué poder queremos? No me siento cómoda haciendo uso de la palabra en su forma tradicional. No me saldría decir grandes verdades a los gritos o monologar mis creencias cual evangelista. Y entiendo que en eso la película también es incómoda. En una crítica que salió publicada y firmada por un señor de 70 años decía: “feministas extremas, absténganse de ver esta película”. Creo que dijo eso porque el documental es una representación de “la mujer”, de ciertas mujeres, que no es funcional a lo que algunos feminismos tienen por agenda, o peor aún, de lo que los periodistas chabones creen sobre lo que algunos feminismos tienen por agenda, que es la idea del empoderamiento y del deseo todo terreno. Pero en este mundo todo roto, ¿hacia dónde voy yo? Tengo ese temor a veces de que el desear se nos convierta en una presión más del sistema. Necesitamos mostrar el empoderamiento, ¿pero cuál? Esto que está en el archivo pasó hace muy poco. Y sí, en mi familia somos todas estructuralmente machistas. Somos heterosexuales y sufrimos por un hombre, esté o no esté. Creemos que si algo de eso se arma, nuestras vidas se vuelven más importantes y vamos a ser más felices. Aunque podamos empezar a pensar otras formas de vincularnos amorosamente, esto pasó y sigue pasando. A veces se pone difícil, está difícil. 

—También podríamos ponerle otro cartel: “Peronistas extremas, absténganse” porque hay una crítica de la película desde dentro del peronismo pero hacia el peronismo, especialmente a las mujeres y a su rol en el movimiento. 

—Sí, pareciera que cualquier militante peronista mujer tiene que tener esa fuerza arrolladora, hacia adelante. Las mujeres dentro del peronismo tienen esa característica. Pienso en Evita, o a otra escala, en la mujer que aparece en la película, a la que le decimos “Mascarita”, porque habla de las mujeres como “mascaritas postergadas del movimiento” y dice también que las peronistas tienen el “exacto misticismo que necesitamos”.  Más allá de ese discurso -un poco berreta un poco verdad-, Ofelia Fernández me parece interesante como fenómeno y como política y fue el peronismo el que se ocupó de darle un lugar. Lo mejor que tiene el peronismo es eso, ser condición de posibilidad. Me gusta el peronismo porque es un territorio de conflictos y disputas como una familia, donde todo puede estallar. Pero la idea de lo total y de “la unidad” es alarmante. Todo en uno no se puede, es imposible. Hay un mito de la fuerza peronista, al que pareciera que no se le puede cuestionar nada. El peronismo sigue bajo la orden de su propio mito fundacional que fueron Evita y Perón. Pero luego también hubo otras cosas que pasaron ahí adentro. Para mí pensar estas figuras de la traición que el propio peronismo tiene adentro fue como trabajar con algo oscuro y raro, por momentos ingobernable, que sigue ahí oculto, como materia gris de la historia.

—En tu película hay una nostalgia de ese tiempo, del mito incuestionable, los personajes dicen que “les duele su propia decadencia”, que fueron “ilusos”, que hubo “un quiebre del proyecto de país que tenían”.

—La película muestra esas vidas rotas, ese desarme por el proyecto de política que tenían y que fracasó. Está bien pensar que ese tipo de política fracasó. El menemismo fue una traición demasiado obvia, pero no fue la primera. En la historia, al igual que en la película, no hay una progresión, no hay síntesis. El presente está rehaciendo al pasado constantemente y  la historia se parece más a un garabato que a una línea recta hacia el futuro. El tercer peronismo fracasó para todos los sectores, para la derecha y para la izquierda. Pero como el peronismo sigue siendo un gran territorio de posibilidad y a mi entender coqueteó siempre en los márgenes del “como si”, aparecen fisuras y acontecimientos inesperados, como el kirchnerismo, que encendieron y reordenaron algo. Creo que el peronismo carga con el fantasma de la traición. Y el problema es que nadie sabe bien qué es ser peronista. Por eso es difícil juzgar desde adentro. A veces parece no haber punto de anclaje. 

Por otra parte, veo que en el mundo del arte, como en la política, los temas están muy medidos. Pareciera que todas las reflexiones tienen que entrar en los temas de agenda y nos veo arriesgando poco. Si la película incomoda al peronismo o a algún sector del feminismo quizás es porque muestra a mujeres no empoderadas y no deseantes, porque ser deseante en esta familia es ser de derecha y ser patriarcal. Como mi abuela, una mujer que está gozosa de ese poder, que la constituye, a pesar de ocupar un lugar secundario y que resiste a no perder su lugar a lo largo de toda su vida. Para mí era interesante pensar por qué ella se ubicaba ahí, si había una angustia encerrada, para entender qué se juega adentro del poder. El poder entendido también en las relaciones de poder, como la forma de vincularnos con otras personas. 

—¿Qué pasó cuando ella vió la película, se pudo reconocer? ¿Cómo se encontró con su personaje de la película?

—Fue gracioso, mientras veía la película me hacía correcciones de estilo. “esta escena está muy larga, tiene que cortar antes”, “esto está fuera de foco”, “no se ve”. Hizo correcciones técnicas pero sin dejar de mirar a Juan, su marido. No tuvo la autonomía para decir “esto me parece mal, no lo hagas”. Si mi abuelo seguía mirando, era porque estaba todo bien, ella esperaba su palabra final. Y mi abuelo tuvo una respuesta que me hizo terminar de entender quién era. Dijo: “Nada de lo que mostras me compromete legalmente, son saberes públicos, no me arrepiento de mi pasado y tenés el derecho a la libre opinión como artista”. Él nunca dejó de pensar en los grandes relatos de la política, cuando en realidad, la película se ocupa de pensar la micropolítica, lo doméstico, y las relaciones de poder en los vínculos más cercanos. Él sigue viviendo acorde a su época. No ve el potencial transformador que hay en poner el foco ahí.

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